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San Martín, Francisco Javier |
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La máquina de vapor apareció en 1782 y su primera aplicación importante, el telar, cinco años después, el mismo año que se aprobó la constitución de los Estados Unidos. El ferrocarril en torno a 1838, la bicicleta en 1843, la máquina de escribir en 1874 y el fonógrafo tres años después, el mismo año que el motor de gasolina. La cadena de montaje, una suerte de hiper-máquina en la que el trabajador ha sido a su vez maquinizado, en 1913, coincidiendo con el primer ready made. ¿Y dónde aparecen estos nuevos dispositivos mecánicos en el arte contemporáneo? Pues se muestran frecuentemente en estampas, cuyo modelo privilegiado son las figuras de la Enciclopedia de Diderot, viñetas satíricas de prensa y fotografías, pero en las Bellas Artes no, ya que hay una evidente falta de contacto producto de la profunda desconfianza del arte de tradición romántico-paisajista o naturalista-costumbrista hacia estos artefactos que provienen del mundo experimental del ingeniero y, en última instancia, del método positivista de la ciencia. El advenimiento de la fotografía –un arte producido a través de una máquina– fue otro factor acumulado del desinterés de la pintura por el mundo mecánico; parecía lógico que fuera el nuevo medio mecánico el encargado de documentar las novedades tecnológicas. Este alejamiento entre las Bellas Artes y las máquinas sólo comenzará a superarse con el advenimiento de la vanguardia, uno de cuyos presupuestos base era el predominio de la "vida moderna". No podía ser de otra forma; la apertura para el encuentro, el esfuerzo de conciliación, debía provenir del arte y de su rebelión contra la tradición, los temas y procedimientos heredados del pasado. En un texto sobre la Exposición de los Independientes de 1880, Jorys-Karl Huysmans pone el dedo en la llaga. Después de constatar que los pintores realistas ya han dado cuenta de los aspectos más variados de la vida contemporánea, hace las preguntas pertinentes: "¿Qué artista representará ahora la imponente grandeza de las hermosas máquinas, entrando en las inmensas fraguas, en los vestíbulos del ferrocarril, que M. Claude Monet ha intentado ya, es verdad, pintar, pero sin lograr destacar de sus inciertas abreviaciones la colosal amplitud de las locomotoras y de las estaciones?; ¿qué paisajista logrará representar la terrorífica y grandiosa solemnidad de los altos hornos brillando por la noche, de las gigantescas chimeneas, coronadas en su cima de fuegos pálidos?". |
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Si Claude Monet mostraba en 1877 su vaporosa locomotora en la Estación de Saint-Lazàre de París, con esas "inciertas abreviaciones" que le achaca Huysmans, treinta años después Filippo Tomasso Marinetti no sólo coloca un coche de carreras en el centro de su escenario futurista, sino que lo contrapone a la belleza eterna de la estatua clásica. En el primer caso tenemos una tímida aparición de lo moderno; en el segundo la rotunda oposición entre máquina moderna y belleza intemporal. La máquina es sinónimo de velocidad, y ésta conduce al vértigo, una patología que la vanguardia radical vive en positivo, de la que se niega a curarse; al contrario, este artista nervioso prefirió vivir en permanente estado de ansiedad ante la caída soñando, como Marinetti, con "hermosos aeroplanos enamorados del infinito". El Vortex, el torbellino que propugnaban los artistas de la fracción británica del futurismo, ilustra a la perfección este delirio de vértigo. Luego todo se precipitaría cuesta abajo. La fotografía, hija natural de la nueva era, comienza a abandonar la casa común de la pintura para orientarse hacia un lenguaje específico. Étienne-Jules Marey, armado con su cámara-fusil, cosificó el cuerpo de sus modelos convirtiéndolos en organismos mecánicos. En 1929, con la muestra de Stuttgart Film und Foto, la "Nueva Visión" promovida por Werner Graeff es capaz de ofrecer un panorama actualizado del mundo que está ocurriendo en ese mismo momento. La maquinaria está engrasada. Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, Charles Sheeler, Charles Demuth y otros precisionistas buscaban ansiosamente una identidad maquinista en el paisaje estadounidense. |
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Pero antes, Europa había marcado el camino: el llamado tubularismo de Fernand Léger, con sus figuras de carne acerada que marcaban tanto la fascinación por la máquina como la denuncia del cuerpo de los soldados expuesto como carne de cañón, o su sorprendente Ballet mécanique, que marcaba los nuevos argumentos de un optimismo de postguerra. Los felices años veinte ocurrieron en el cabaret con Bal Nègre y Jazz, y los asistentes a la fiesta, cuando salían al clarear previo al amanecer, se cruzaban con la masa gris que acudía a su cita con las máquinas. Cambio de turno: se apagaba el ritmo frenético del Jazz sólo para dejar paso al ritmo más frenético aún de la fresadora que era, en definitiva, la que marcaba todos los ritmos. Mientras tanto, Le Corbusier insistía en que la casa es una machine à habiter y, por lo tanto, la ciudad se convierte en una factoría de producción social. Pero no una fábrica insalubre, Le Corbusier propugnaba los espacios abiertos, el aire circulando entre edificios, higiene e iluminación. Para ilustrar alguna de sus ideas inventó el rascacielos horizontal, un oxímoron que ilustra su idea de modernidad a escala humana.(...) |
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