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| Fragmento | ||
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Veca, Alberto |
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Ayer y hoy “Situar” los objetos sobre el plano de apoyo es, en el fondo, un “mostrarse”. Esta es la fórmula abreviada para decir que una “naturaleza muerta”, realizada en pintura o en fotografía, es una especie de “autorretrato disimulado” porque es la imagen elocuente de cómo se juzga el mundo, aunque esté restringido sobre todo al interior de una habitación, con frecuencia el propio estudio, cargado con los rastros del propio quehacer. En esta ocasión se han recogido diversas experiencias fotográficas contemporáneas de un abanico cronológico también significativo, pero orientado sustancialmente a la actualidad, en torno a un género de la fotografía, el still life, que, al igual que en el pasado en el mundo de la pintura, prevé visitantes ocasionales y especialistas. Por decirlo de algún modo, la fotografía es un instrumento de “dimensiones variables”, se puede miniaturizar en un “minimal” o adquirir las dimensiones ambientales del cartel publicitario al aire libre: este cambio de escala del producto acabado depende evidentemente de la naturaleza de la matriz, el negativo, que se puede convertir en positivo de diferentes modos. Esta observación puede ser interesante si se tiene en cuenta que el “retrato del objeto inanimado” siempre tiene necesidad de un “indicador” que determine su escala con respecto a la realidad. Por convención, la figura humana goza de esta cualidad: más aún, su dimensión es “medida”, con excepción de una lección surrealista, para el ambiente que la circunda; por el contrario, el objeto puede sufrir distorsiones desconocidas que van desde la miniaturización hasta el agigantamiento hipertrófico. Mi intervención sobre la representación del objeto inanimado viaja con una mirada en la coyuntura barroca, a caballo entre los siglos XVI y XVII, lugar de origen del género autónomo de la naturaleza muerta, y otra, posterior, de relectura en función de la investigación fotográfica de hoy. Las diversas soluciones de encuadre y disposición de la decoración que se suceden en el transcurso de la historia, de la que se quiere reflejar una trayectoria resumida, se convierten en elecciones “actuales” a los ojos del fotógrafo de hoy, y pierden en consecuencia el poder plantearse como soluciones posibles. La yuxtaposición del ayer y el hoy es posible, incluso ágil, porque, detrás de muchos de los documentos reunidos para la ocasión, la cita de objetos, de escenografías y de composiciones del pasado es demasiado evidente para que pueda ser casual. |
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Entonces, en este reconocimiento el punto de arranque es precisamente el caso de la referencia “explícita” a la historia: sin entrar demasiado en los detalles, tanto en los trabajos de Pere Formiguera, que selecciona un punto imaginario entre el siglo XIX y el XX, como en los de Zachary Zavislak -relativos a las “comidas” de comienzos del XVII- o en los de Teresa Cavalheiro, que se ocupan de las “cocinas” de la misma época, como también en las instantáneas de Evelyn Hofer, con un evidente homenaje a la “rosa de Zurbarán”, la réplica parece poner en juego la “ficción” de la pintura y la “puesta en escena” del fotógrafo, que también es una “ficción”, aunque realizada con metodologías distintas. Un mundo de retornos compositivos, de disposición de los elementos en el plano, también de sugerencias atmosféricas y de iluminación, desde luego con la advertencia de que se adoptan medios de reproducción diferentes: el “golpe de luz” o la especial relevancia sensorial vinculada a la superficie del objeto que realiza el fotógrafo, dependen y al mismo tiempo son independientes de la ficción, de la invención del pintor que se quiere, como desafío, repetir. Análoga es sin embargo la pose, pero diferentes son las “puestas a punto” por las que se llega a la obra realizada. Independientemente de sus usos mercadológicos, capaces de resultados de relevancia significativa, la fotografía de “Still life”, a veces llamada de modo distinto desde Duchamp hasta Man Ray, necesita una historia aparte. En esta ocasión se pretenden indicar algunas soluciones de composición teniendo como término de referencia la historia pictórica del género y su evolución, porque en todo caso es “nuestro ojo” el que no es “inocente” en cuanto que está dotado de memoria, es decir, es capaz de “reconocer” y, por tanto, de conectar, de establecer relación entre el ayer y el hoy: pero esta circunstancia implica un breve paréntesis. |
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Sobre el “género” Bajo este punto de vista es conveniente actualizar aquella antítesis entre “tradición y expresión” con la que E. H. Gombrich estableció la fisonomía de la pintura de “género”, entre atención a la tradición y la novedad, en la imposibilidad de comprender la segunda sin enlazar con la primera, con la historia específica que un lenguaje ha creado a lo largo del tiempo. Estamos en el mundo de la figura “marginal” con respecto al objeto principal de la representación en pintura, al menos desde el punto de vista de la teoría del arte renacentista, que es precisamente la figura humana en la variedad de sus planteamientos/sentimientos. Y parerga, “a los márgenes”, es el nombre que viene dado por la historiografía clásica a tal género a partir de las indicaciones canónicas de Plinio el viejo. Hay un manifiesto juicio deprimente en cuanto al artista que se dedica a ese tema, desde el momento en que existe una correspondencia entre la nobleza del tema tratado y la “nobleza” de la obra que, al menos en el área mediterránea, alcanzará los umbrales del neoclasicismo. La pintura “de historia” pertenece al artista universal, mientras que quien se especializa en un objeto particular de lo representable no pasa de ejercer una “pintura menor”. El mismo término original francés Nature morte, que en español goza de la fiel traducción de Naturaleza muerta, mantiene una atmósfera negativa, excluida de la etiqueta que se afirma en el ámbito anglosajón (Stilleven, Stilleben), donde la “vida posando” constituye el concepto dominante, independientemente del objeto retratado. Esta segunda raíz, que anula las jerarquías al respecto, me parece que está detrás de la lectura fotográfica del mundo inanimado, porque en nuestra coyuntura, el objeto, ornamento y complemento de la figura humana, se convierte en protagonista de la escena: se trata de un vuelco porque lo que ha sido adorno, complemento del hombre, se convierte ahora en actor principal, indudablemente vinculado a su propietario, pero tomado en su ausencia, o mejor en la pose particular que ha escogido para cada objeto concreto: ¿un efecto cosmético para quien observa, por el uso que se ha hecho? Estamos entre la autobiografía y el registro de los propios actos en favor de terceros, del espectador. La propuesta de hablar de Still Life como género de la fotografía, independientemente de posibles criterios mercadológicos y adoptando precisamente la propuesta funcional de Gombrich, sale vencedora una vez que se hayan recorrido las ilustraciones ilustraciones aquí reunidas, que recuperan de la historia diversas soluciones que se han sucedido a lo largo del tiempo. (…) |
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