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(Fragmento) Charles Green
La colaboración es una metaetiqueta. La colaboración no es tanto una modalidad de producción como una trayectoria clave del arte desde finales de los años 60 hasta hoy. Hay tres tipos generales de autoría en colaboración, en los que la autoría compartida es una estrategia para convencer al público de nuevas concepciones del arte y la identidad, frente a las colaboraciones o colectivos en los que se preserva una idea convencional del arte realizado en el estudio. Desde finales de los años 60 hasta hoy ha habido una transición desde una idea de la identidad y el trabajo artísticos según la cual los artistas eran creadores de objetos de arte autónomos a una idea del “artista” como figura que surge de diversos métodos de producción y no como creador de objetos de arte unificados por una marca de identidad o estilo. Esta figura es una herramienta, y no es ni una verdad ni una presencia codificada en el núcleo de las obras de los artistas. ¿Qué es lo que enlaza las colaboraciones de los años 70 con el arte que se hace hoy? ¿Carecen los años 70 de continuidad con el arte contemporáneo? ¿Cómo y por qué llegaron algunos artistas como Marina Abramovic y Ulay a una concepción del yo y de la identidad tan diferente de la de sus colegas posmodernos de los años 80, a pesar de que sus obras se alejen de una insistente intencionalidad para dirigirse hacia una lectura sin restricciones? Aunque los artistas que trabajaban en colaboración estaban volcados en una compleja relativización y reforma del yo que exigía un proceso de negación, no se limitaban a dejar que el significado se fuese a la deriva. Todos, cada uno a su manera, apelaban a un terreno subyacente a la significación cultural que no se basaba en una apelación al fetiche de la subjetividad artística personal. Dicho de otro modo, podemos rastrear otra genealogía para los conocidos temas que dieron forma al arte posmoderno cuando surgió como estilo en la década de los 80. Pero, sin duda, y a diferencia de recientes historias revisionistas del arte conceptual como Global Conceptualism: Point of Origin, o Conceptual Art de Tony Godfrey, no creo que subrayar una transición ordenada desde los conceptualismos de los años 70 al arte posmoderno tenga el menor valor explicativo. Con todo, los mismos temas, identidades y métodos de trabajo que podemos encontrar en las colaboraciones artísticas durante los años 70 resurgen desde mediados a finales de los 90 entre artistas más jóvenes tan diferentes como Jane y Louise Wilson, Group Irwin, el grupo danés de activismo ecológico Superflex y muchos más. La lista es inmensa, y el movimiento de escapar a los límites discursivos, más allá de divisiones estables entre artista y obra de arte, para adentrarse por nuevas formas de actividad no-polémica, debería resultarnos inmediatamente familiar. En los primeros momentos del arte conceptual de Joseph Kosuth,
Ian Burn y Mel Ramsden -que después habrían de ser
por un tiempo, todos ellos, miembros de Art&Language-, la implicación
en colaboraciones artísticas era parte integral de su obra,
y la colaboración estaba inscrita en su arte. Por debajo
de esto, si nos preguntamos por la figura inscrita del artista se
modifica nuestra idea de la relevancia de ese arte conceptual. El
distanciamiento del yo era una constante. Viene indicado por la
relación negativa del artista con las cualidades de la poesía
y de la pintura, signos de la personalidad subjetiva individual
que rechazaban tanto en sus escritos como en su trabajo colectivo.
El uso de otros para que llevasen sus obras a cabo fue crítico para la transición de Joseph Kosuth desde las proposiciones tautológicas a las yuxtaposiciones discursivas del texto en contextos extra-artísticos realizados con ayuda de otros. La permeabilidad “discursiva” de situaciones extra-artísticas, bajo la forma de las decisiones que iban tomando por él empleados y agentes y, más adelante, de la considerable autoridad y estatus icónico de los autores de los que se apropiaba, permitían a Kosuth “derrotar” a la pintura y, de este modo, deshacer las cadenas de la firma y la expresividad individuales. El abismo entre sus Investigaciones de finales de los años 60 y las redes de texto de mediados de los años 70, sin embargo, es inmenso, y guarda una profunda relación con la opacidad de sus primeras obras, con su resistencia a que el lector las identifique. Sus instalaciones arquitectónicas basadas en textos, a partir de la serie Text/Context, son metonímicas en relación con sus archivos pero no tienen ante todo carácter de índice, pues, aunque nunca vemos los textos que hay en su obra como siendo de “Kosuth”, aun cuando sean “de Kosuth”, leemos los textos, incluso sus textos cancelados, y después nos rendimos inevitablemente a la identificación narrativa. En sus obras tempranas, Kosuth quería crear un arte anti-visual de proposiciones, pero descubrió, creo, que el resultado no era lo suficientemente capaz de producir una visualización mental o una memorización. Vaciar el arte hasta devolverlo a una función de índice había eliminado las herramientas mismas que utiliza la mente para retener recuerdos: formas icónicas y metonímicas. En cierto sentido, se vio obligado a aprovecharse de lo retiniano, en forma de espacios arquitectónicos reales, para permitir que se leyera su potencial operativo más amplio, a pesar de que en sus escritos el artista admite y a la vez disminuye la considerable diferencia que hay entre su obra anterior y la posterior. Ian Burn y Mel Ramsden escribieron “obras” que intentaban
ocupar una zona entre el arte y la teoría. El marco extraartístico
de estas obras -conspiración, estratagemas de facciones y
autoría colectiva-distaba de ser insignificante, ya que permitía
desechar una idea simple del “yo”. Sus métodos
burocráticos no eran meros productos disfuncionales de las
personalidades de los artistas o de su hiper-consciencia histórica;
la impersonalidad corporativa creaba el aura de autoridad crítica
experta y modernidad propias de artistas cuya relación con
la práctica convencional del estudio era cada vez menor,
y que descubrían que este personaje era una herramienta de
suma eficacia para controlar las enormes inversiones de los artistas
en la intencionalidad. Carente de un modelo fijo de producción
y, a menudo, encubriendo ambiguamente la figura del artista individual
con identidades colectivas conspirativas, eficaces e intimidatoriamente
cultas, el arte conceptual ofrecía una movilidad crítica
dentro de la cual los términos de la identidad -ya fuera
geográfica o de autor- cambiaban de obra a obra según
el contexto y según la oportunidad, cuidadosamente planeada.
En las obras posteriores de Kosuth, las palabras eran subsumidas
por el lugar que ocupaban en una cadena de formas arquitectónicas
y lenguajes regionales, a diferencia de su posición en el
seno de una tautología. Las formas arquitectónicas
se redefinían según cadenas de texto como una composición
pictórica. También ésta habría de ser
la dinámica de los paisajes que haría Ian Burns más
adelante.
A mediados de los años 70 había quedado claro otro tipo de colaboración artística: colaboraciones basadas en familias o parejas que trabajaban como equipos de investigación antropológica o arqueológica con un articuladísimo, incluso retórico, sentido de la perspectiva histórica y la memoria, pero detrás de un velo de semi-anonimato estilístico. La memoria se puede distinguir de la iluminación mental; ésta es la diferencia que Kosuth y, más adelante, la Boyle Family, Anne y Patrick Poirier y Helen y Newton Mayer Harrison se encontraron al pasar de los silogismos a los paisajes de la memoria, alejándose de lo indicial y de las señales indiciales individuales y certificables para acercarse a un arte sin una marca de identidad o estilo. Estos equipos presagian el rechazo posmoderno de la frecuente ruptura del modernismo con la tradición y la historia; les obsesionaba la identificación del sujeto con la historia y la memoria, y reconstituyeron una figura ficticia del artista. La Boyle Family rechazaba con firmeza la etiqueta de romanticismo, insistiendo en lo precisos que eran y en que no creían en la utilidad de identidades artísticas individualistas y tradicionalmente expresivas. Anne y Patrick Poirier veían la memoria no como un escenario alegórico -como cabría haber supuesto considerando que sus enormes recreaciones de ciudades procedían de la antigüedad- sino como un paisaje simbólico de iconos cuya colocación buscaba crear un efecto mnemónico pero que ocultaban la revelación que ofrece la recuperación arqueológica. La ciudad inventada de los Poirier, Ouranopolis (1995), es una enorme nave espacial que se cierne en el aire y cuyas rebuscadas ventanillas dan, desde múltiples perspectivas, a Ouranopolis, la Ciudad Celestial, una ciudad del período clásico que ha sobrevivido como aldea hasta nuestros días y que fue construida a la entrada de la península del sagrado Monte Athos por uno de los sucesores de Alejandro Magno. Los Harrison, concretamente, no consideraban que la memoria del sujeto contemporáneo estuviera necesariamente fragmentada: la actividad de leer, en su opinión, está fragmentada pero también es ética. El trabajo en colaboración y colectivo también era ético; leer, por tanto, es como la colaboración artística, porque ponerse en el pellejo de otro implica asumir una perspectiva ética a largo plazo.
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