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Stephen Walker Cuatro veces arquitectura ficticia 1 Sobre las ficciones
Arquitectura ficticia: la ambigüedad del adjetivo, que oscila entre la tarea constructiva de la imaginación y la mentira intencionada, puede llevar a varias arquitecturas diferentes. Cabe trazar una primera distinción entre la arquitectura tal y como aparece en el Mito (la Torre de Babel, el Laberinto de Dédalo, el Templo de Salomón) y los mitos arquitectónicos, esas mentiras-ficción que perpetúan la disciplina de la Arquitectura (la afirmación de que el objeto arquitectónico sostiene una relación inmutable con el sujeto humano, y de que la mente humana, o, para ser más precisos, la mente del arquitecto, puede liberarse de esta estasis y adquirir un punto de vista externo desde el cual el objeto pueda ser abarcado como objeto “total”). Más adelante sugeriremos que las concepciones constructivas, productivas, de la arquitectura ficticia pueden cuestionar esta idea tradicional. Sin embargo, empezaremos con otra ficción arquitectónica; a saber, que define el espacio. De hecho, tal y como apuntan los arquitectos Diller+Scofidio, el espacio está prescrito con anterioridad a la arquitectura... está codificado legal, política, moral y socialmente antes de que llegue la arquitectura. Aun así, y esto es importante, ninguna de estas codificaciones previas se puede considerar inmutable, a pesar de sus ficticias afirmaciones de lo contrario. En determinados momentos de la historia, se producen cambios que tienen grandes repercusiones en estas disciplinas (lo que Foucault llama cambios de paradigma); en el siguiente apartado examinaremos más a fondo varios ejemplos de estos cambios, ejemplos en los que se trastocan las relaciones entre la representación espacial y la arquitectura. Por el momento, nos quedaremos con la dimensión social de la observación de Diller+Scofidio para ilustrar varias tendencias arquitectónicas recientes que intentan poner de relieve, reconocer o cuestionarse la ficción oficial.
En este contexto resulta relevante la obra de muchos de los artistas que aparecen en esta revista, puesto que también ellos investigan esta relación entre las instituciones sociales y sus expresiones arquitectónicas. Casebere dice de sus maquetas que son metáforas de estructuras sociales sólidas, y hay muchos que se apresuran a vincular su obra sobre las prisiones con las famosas observaciones de Foucault sobre el Panóptico de Bentham (vínculo éste que Casebere intenta minimizar, señalando la actualidad de su obra en el contexto del programa de construcción de prisiones en Estados Unidos durante los años 80 y 90). La obra de Gordon Matta-Clark a menudo destacaba la desigualdad entre ricos y pobres: por ejemplo, Window Blow-Out (1976) yuxtaponía fotografías de la descuidada arquitectura de los pobres del Bronx con el prístino Instituto de Estudios de Arquitectura y Urbanismo de Manhattan. Los fotocollages de AES Group yuxtaponían arquitectura institucional de diferentes culturas y religiones, situando en primer plano la opresión de ciertos grupos en una sociedad dada (el Reichstag, con su cúpula en forma de bulbo apuntando a la numerosa clase marginal de los turcos de Berlín). Haciéndose eco de la existencia de esta clase marginal, con las cuestiones arquitectónicas que le son propias, la obra de Rural Studio, promovida por Sam Mockbee, protesta contra las desigualdades sociales entre los ricos y los pobres de Alabama y da poder a los que suelen verse excluidos del proceso de diseño o de construcción. Por mucho que la arquitectura pueda afirmar lo contrario, los arquitectos trabajan fundamentalmente para y en los intereses de individuos acaudalados o de grandes empresas.
Una estrategia distinta, que intentaba poner de relieve ciertos aspectos del entorno diseñado que carecían de sitio en el canon oficial de la arquitectura, es la que articulan Robert Venturi y Denise Scott-Brown en Learning from Las Vegas. Este estudio pionero se consideró radical en el momento de publicarse, aunque posteriormente ha sufrido cierta domesticación debido a su aceptación oficial. Con todo, la arquitectura ficticia que tenía como tema -ficticia, aquí, en el sentido de que los edificios de Las Vegas no darían la talla de “arquitectura” según los criterios oficiales de la disciplina- tal vez sea, junto con la arquitectura de los parques temáticos como Disneylandia, un excelente ejemplo de una arquitectura cuya explicación ha intentado saldar la disciplina diciendo que es “simplemente” ficticia. Se puede “dar cuenta” de Las Vegas y Disneylandia porque son excepciones aparentemente aisladas a la “vida real”. Sin embargo, esta aparente separación sólo es superficial: muchos han demostrado las íntimas relaciones que existen entre los espacios aislados y contenidos que se destinan a las conductas aberrantes (cabe añadir Casino y Parque Temático a Prisión, Clínica, Manicomio...). Lo que quizá sea más interesante en el contexto actual es que las arquitecturas de Las Vegas y Disneylandia, cada una a su manera, pertenecen a épocas muy distintas de aquellas con las que tradicionalmente se ha asociado la arquitectura; las atracciones de Las Vegas, a pesar de ser inmensamente caras, tienen una expectativa de vida muy breve; las de Disneylandia pertenecen a una época completamente diferente, a un tiempo de ficción que no tiene nada que ver con la historia tradicional, lineal. En lo que respecta a sus clientes y usuarios, Las Vegas y Disneylandia son diametralmente opuestas a trabajos como los que acomete Rural Studio; aun así, ambas son casos en los que la arquitectura excede su postura o definición tradicional al reconocer que las condiciones sociales existían antes de llegar ella. (...)
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