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Francisco Javier San Martín Maquetas
Nuestro planeta está construido, la tierra está repleta de edificios, de ciudades. Hay lugares, como Los Angeles, México DF o Yakarta, en los que la metrópoli convertida en megalópolis se ha adueñado de partes significativas del territorio. Por otra parte, desde los comienzos de la fotografía, la arquitectura ha constituido uno de sus motivos privilegiados. La historia de la fotografía y la de las representaciones de la arquitectura y la ciudad parecen correr paralelas: es lógico, ya que frente a la pintura, que vivió los siglos XIX y XX en la tensión entre innovación vanguardista y el peso de una tradición secular, la fotografía adaptó rápidamente su modernidad tecnológica -objetiva, instantánea, veraz- a la nueva realidad de la sociedad industrial. Bajo estas premisas, que serían genéricas para toda la relación entre la arquitectura y la ciudad, lo que llama la atención es la abundancia de maquetas en lugar de edificios reales en la actual especulación fotográfica. Sólo entre los artistas que aparecen en éste número de Exit podríamos citar a James Casebere, Oliver Boberg, Loris Cecchini, Javier Vallhonrat o Jordi Colomer. Entre otras cuestiones, esta proliferación implica una inversión del procedimiento Merzbau. Schwitters construyó un espacio ideal, en realidad una maqueta a gran escala, y las fotografías que encargó a un fotógrafo de Hannover -que aún permanece anónimo- eran algo secundario en su proyecto, pura documentación del trabajo realizado. Pero el ansia post-moderna por construir maquetas con el fin programado de ser fotografiadas vuelve a hablarnos de una debilidad de la arquitectura real tanto como de una desconfianza de los artistas hacia las arquitecturas construidas. O, explicado de otro modo, se trataría de una reacción a la documentación sobre arquitectura que había dominado buena parte del panorama conceptual: sólo los títulos de los libros de artista con documentación sobre edificios que publicó Ed Ruscha entre 1964 y 1970 indican en buena medida su alcance y sus intenciones: Twenty-six Gasoline Stations, Some Los Angeles Apartments, Every Building on the Sunset Strip, Nine Swimming Pools, Real Estate Opportunities, …Pero no estaba solo en ésta seca forma de entender la fotografía y la arquitectura. En 1966 Dan Graham realizó su célebre artículo en la revista Arts, Homes for America, ilustrado con fotos suyas de barrios de viviendas unifamiliares, en los que analizaba sus elementos estructurales con un sentido pseudo-profesoral, y en 1971 Hans Haacke, recién abandonadas sus piezas post-minimalistas que reaccionaban al entorno, comenzó su andadura de artista político con Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971, en el que mostraba 146 fotos y otros muchos documentos relativos a los negocios inmobiliarios de la familia Shapolsky en Harlem y Lower East Side. Todo ello indica, entre otras cosas, que el arte estadounidense tuvo especial interés en tratar la arquitectura como cristalización idónea de la realidad, y que la deriva hacia la irrealidad de las maquetas fotografiadas es una reacción ante ello. Hay que recordar que también en Europa Hilla y Bernd Becher estaban tratando la arquitectura, en este caso instalaciones industriales, en sus impasibles fotografías en blanco y negro en las que aplicaban una rigurosa depuración formal. Pero quizás también las maquetas fotografiadas constituyan una última forma de defender cierta forma de fotografía, cierta materialidad construida, aunque ficticia, un resto de manualidad, frente al imperio de la digitalización.
El estadounidense James Casebere ofrece en su obra el ejemplo más característico de esta estrategia de ficcionalización de la arquitectura. Las maquetas que emplea Casebere para realizar sus fotografías no representan, a pesar de su aspecto verosímil, lugares reales, sino aproximaciones tipológicas de espacios de reclusión: cárceles, escuelas, hospitales, monasterios… espacios “para el control, para el castigo, para la categorización. Pero al mismo tiempo es una construcción mental, tanto como física”. A pesar de su carácter de arquitecturas ficticias, las maquetas están realizadas con yeso, un material real de la arquitectura. En algunas piezas, como Flooded Hallway, 1998, la inclusión de agua y la exactitud de los reflejos, aumentan el efecto de realidad. Son maquetas en pequeña escala, pero a diferencia del trabajo del maquetista, que sustituye los materiales de la construcción por otros con los que los representa, Casebere emplea materiales reales. En definitiva, Casebere realiza arquitecturas de espacios reales construidos desde la ficción, mientras el Merzbau fue un espacio de ficción construido realmente y habilitado para la vida y el trabajo. La evolución entre estas dos obras, que podría funcionar como diferencia entre modernidad y post-modernidad, iría en el sentido de la desaparición, la inmaterialidad y la ficción. Arquitectura y logotipo
El Centro Pompidou de París, símbolo de una nueva estrategia museística en Occidente, amparado en uno de los ejemplos más acabados de la arquitectura high-tech, aparece recubierto de una estructura arquitectónica árabe, con alfombras colgando de su estructura de acero y rodeado de una abigarrada multitud de hombres cubiertos con turbantes. La arquitectura, último impulso del optimismo tecno-científico, evidencia la estructura sustentante y los servicios, como si el edificio constituyera una máquina. Esta arquitectura ha sido enfrentada por el abigarrado decorativismo islámico. También el Reichstag berlinés o la torre del parlamento londinense aparecen inverosímilmente coronadas por cúpulas árabes. La arquitectura es uno de los grandes condensadores de significación cultural. A menudo, los edificios no sólo hablan, sino que son capaces de resumir toda una cultura. ¿De dónde proviene si no el impacto psicológico, la chispa de sorpresa que provoca Islamic Project, esta serie de fotomontajes que el AES Group realizó en 1998? Precisamente del carácter emblemático de las edificaciones empleadas. En algún caso, una escultura puede funcionar como emblema de una ciudad, como la Sirena de Copenhague, pero la primacía en esta capacidad de resumir -como una auténtica sinécdoque, la parte por el todo- corresponde a la arquitectura. El Big Ben vale por todo Londres, como la Torre Eiffel es París. Esta transferencia retórica no está anclada en el pasado, sino que sigue construyéndose: el edificio de la Ópera de Sidney o, incluso, amplificándose: el Museo Guggenheim de Bilbao no es propiamente el símbolo de la ciudad, sino su creador, el mecanismo que la ha hecho existir en los media o, según el lugar común que emplean los políticos, “la ha situado en el mapa”. El edificio crea la ciudad, no pretende ya integrarse en el tejido urbano, sino recrearlo a su sombra.
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