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Manuel Vidal
No es frecuente que un cineasta investigue la imagen fija a partir de la imagen en movimiento. Por lo general, el itinerario suele ser el inverso. Podrían citarse innumerables casos de fotógrafos que corroboran, entre ellos: Robert Frank, William Klein, Roger Vadim, Raymond Depardon; de ser fotógrafos devinieron directores de películas. Asimismo, ciertamente, son muchos los casos de cineastas que han complementado, o ampliado, su actividad con el ejercicio de la fotografía: Leni Riefenstahl, Wim Wenders, Carlos Saura, Abbas Kiarostami, son sólo unos ejemplos que acuden de inmediato a la memoria. Pero lo que éstos hacen acostumbra a ser sobre todo una práctica extensiva de su propio cine; es decir, en sus fotos prolongan el universo visual contenido en sus películas, hasta el punto de que algunos de los fotogramas de éstas podrían pasar, una vez aislados, por alguna de sus fotografías; siguiendo a Barthes, podría decirse que, en sus fotos "el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa", y en este sentido, remiten sólo a lo que se ve, "tienen algo de tautológico", por lo que no rompen con el estatuto propio del medio. Muy distinto es, sin embargo, el caso de John Waters, ya que su práctica fotográfica resulta respecto al cine decididamente intensiva; no es ajena a él, sino que lo toma por objeto; en realidad, deviene fotógrafo sin dejar de ser cineasta, y una modalidad de cineasta que bien podría calificarse de crítico, ya que sus exploraciones no se ocupan sino del propio cine, de lo que las imágenes en movimiento, sea cual sea su soporte contienen. Y, lo que es más importante, remiten a la diferencia que brota de la repetición.
Así, lo que a él parece motivarle no es ausentarse del cine, sino ahondar más en él, estrechar su relación con las películas por otro medio, para suscitar su implosión fotogénica, su deconstrucción, viendo, mejor dicho: detectando las posibilidades que tal acción encierra. De este modo, con sus inmersiones perentorias en las imágenes de las películas vistas en el televisor, con una cámara fotográfica por ojo, obtiene la materia para sus composiciones. El resultado es un objeto nuevo, partícipe a la vez del cine y de la fotografía. Un objeto fronterizo, tan autónomo como dependiente. Y un objeto en el que prevalece su propia genealogía en oposición a su posible trascendentalidad. A simple vista pareciera que minimizan el universo fílmico,
o audiovisual si se prefiere. Miradas con más atención
despliegan unos efectos que formalizan un discurso, un discurso
que más que decir sugiere, y más que significar revela
y muestra. Constituyen, por lo tanto, un espacio cuyas texturas
exhiben no sólo un referente sino multitud de huellas que
nos atraen al tiempo que se nos resisten, que señalan un
enfrentamiento entre un sujeto, llámese creador o productor,
y la materia sobre la que se proyecta y trabaja, llámese
cine o imágenes preexistentes. Y son esas huellas, cuyas
técnicas para su inscripción poco importan, las que
lo abren a la sensación, otorgándole un sabor que
nos incita a su degustación. Ante su presencia nos sentimos
invitados a efectuar un reajuste que no es sino estético,
es decir básicamente anclado en un orden hedónico
situado más allá del orden del entendimiento y del
orden de la producción. (...)
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