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Juan Guardiola
El cambio de siglo, en lo que a cultura se refiere, nos ha permitido observar cómo el fin del pensamiento único y la proliferación de discursos individuales ha ido parejo a una diversidad en la utilización de los recursos expresivos por parte del creador. El artista contemporáneo, lúcido observador de su tiempo, ha dejado de enfocarlo desde una sola óptica y se enfrenta a éste desde múltiples miradas. Nuevas estrategias (y nuevos territorios) que, aún dispares, a la larga resultan afines. El arte, sinónimo de pintura y escultura hasta hace relativamente poco, ha hecho de la imagen analógica y digital uno más de sus medios. Este trasvase continuo de disciplinas ha encontrado en la fotografía y en el cine uno de los lugares más emblemáticos en la producción cultural de nuestra época. En el caso que aquí nos compete, no se trata tanto de hablar de directores de cine que hacen fotos o viceversa, sino de indagar en un tipo de interrelación entre soportes que va más allá de dicha anécdota. Un ejemplo lo podemos encontrar en el trabajo de John Waters. A priori, su obra fotográfica sería susceptible de verse reducida a tal análisis, sin embargo, a medida que observamos su producción “plástica” comenzamos a descubrir conexiones íntimamente ligadas tanto a su labor cinematográfica como al contexto artístico que la originó. Este diablillo de bigote fino o “príncipe inmundo”, apelativo cariñoso con el que es a menudo conocido, resulta ser una persona educada, intelectual, amén de extremadamente afable y divertida. Muy diferente del mito de enfant terrible de la cultura basura con el que su nombre (y obra) ha estado indisolublemente asociado. He aquí las directrices que han encaminado nuestra conversación. - Para una inmensa mayoría de críticos y espectadores su trabajo sólo nos ha legado algunas de las películas más perturbadoras y “desagradables” de la Historia del Cine, sin embargo, otros creemos que efectivamente esto es cierto pero que lo ha hecho de un modo lúcido, satírico e inteligente, abordando y mezclando cuestiones tan dispares como la crisis de la institución familiar, el género, la “confusión sexual” o la misma pena de muerte. ¿Está de acuerdo con esta doble lectura de sus primeras obras cinematográficas? Es cierto que siempre he intentado ver el lado humorístico de algunos temas de los que tal vez no te habías reído nunca. Pienso que el humor es liberación, el humor es protección, creo incluso que mientras te daba imágenes repulsivas, al mismo tiempo te estaba pidiendo que te gustaran esas imágenes y que tal vez las miraras de otro modo. Que le dieras una oportunidad a algo que antes odiabas. Creo que la única manera en que se puede cambiar la mentalidad de las personas es haciéndolas reír, y entonces por lo menos te prestarán atención. Por lo menos se abrirán a la posibilidad de ver las cosas de otro modo. (...) (...) - Me gustaría discutir en esta charla otros aspectos de su obra que nos puedan dar una perspectiva más artística, y estoy empleando la palabra “ARTE” con todas sus connotaciones (incluidas las referidas al aburrimiento o lo pretencioso). Quisiera subrayar que no es que repudie su lado más popular, basurilla para entendernos, al contrario, lo reivindico pero a la luz de otras posibles lecturas o miradas. ¿Acepta esta combinación de crítica cultural “culta” y “popular” al mismo tiempo?
Estoy de acuerdo con el entrecomillado porque nunca llamaría a lo que hago “arte”. Soy más humilde que eso. Eso lo tienen que decidir otros..., ciertamente acepto esta mezcla, siempre he hecho eso, quiero decir, mis principales influencias cuando era joven eran Ingmar Bergman y las películas sobre campos nudistas. Siempre mezclé eso, me gusta el poder del arte contemporáneo para horrorizar a la gente. Cuando tenía unos siete años fui al museo de Baltimore y compré un pequeño cartel de Miró. No sabía nada sobre él pero me acuerdo que lo colgué en mi habitación y los otros niños me decían: “Aggh! Cualquiera puede hacer eso! ¿¡Porqué pones eso en la pared!?”, y supe entonces que el arte siempre me interesaría, que sería un coleccionista y que estaría involucrado con el arte contemporáneo porque es un lenguaje secreto, tiene el poder de alienar a la gente, y creo que eso es de alguna manera muy cómico. - Creo que en esta combinación están algunas de las claves para comprender su trabajo más allá de las restrictivas coordenadas del cine underground y la cultura basura. Por ello, me ha parecido oportuno reunir en un mismo contexto las otras “caras” de John Waters, es decir su obra plástica, su faceta como escritor y, cómo no, su labor cinematográfica. ¿Cree posible que sus intereses, manías y obsesiones salgan a la luz mediante la interrelación de textos, films y apropiaciones fotográficas? Desde luego. Estas son las tres cosas que más hago: hago películas lo que implica una narrativa que es muy, muy visual, se trata de contar historias que tienen que ver sobre todo con mi escritura. Creo que mi declaración fiscal dice que soy escritor. No podría ser director de cine de otro modo porque no me interesa dirigir películas que no he escrito yo. Lo divertido es inventarlo, y con las fotografías estoy escribiendo esas pequeñas películas yo mismo. Con suerte, si tengo éxito, las imágenes que tomo de otras películas y que organizo de una manera completamente diferente a la que pensó su director, pueden convertirse en mis películas. Porque son collages, se trata de tomar imágenes y juntarlas otra vez con una nueva narrativa que nunca fue ni siquiera imaginada por los directores originales. (...) (...) - Usted mismo se ha referido a sus fotografías como “my little movies” o “the director´s cut”... Déjame decirte que hubo otras dos exposiciones después de esas, con dos títulos que tal vez no conozcas, son Low Definition (Baja definición) y Straight to Video (Directo a vídeo) lo que es una especie de insulto, como cuando tu película fracasa de tal manera que ni siquiera la proyectan y sólo la tienen en tiendas de vídeo. Efectivamente, estas series remiten al cine, incluso su disposición lineal y horizontal recuerdan los storyboards. Pero, a mi entender, el concepto se aproxima más al contexto del arte y la fotografía a principios de los ochenta en Nueva York, me refiero a las teorías de Douglas Crimp o Craig Owens y a las obras de Richard Prince o Barbara Kruger. Independientemente de un fin ideológico o chistoso, sus apropiaciones fotográficas, persiguen en el fondo el mismo objetivo, un tipo de ecología de la imagen en su caso frente a la saturación de imágenes provocadas por el mundo de la información y la publicidad, proponían un reciclaje de las mismas y una nueva lectura. - ¿Acaso no pretende usted lo mismo cuando señala que mediante la selección de fotogramas y su “re-dirección” persigue la esencia de lo que una película es para usted? Busco la esencia de una imagen que me gustó en la película y que pueda ser mezclada con otra imagen para convertirlas en algo completamente diferente. Richard Prince pensó lo de “re-fotografiar” así que quería hacer casi una broma sobre él al re-dirigir, lo que es como el fin último del cine: tomar la película de otro y re-dirigirla de la manera en que tú crees que se debería haber hecho. Era una sátira, es decir, me encanta Richard Prince, fui hace poco a una exhibición suya en Nueva York y ahí había una de las primeras piezas que hizo y que eran sólo fotografías de anuncios de muebles sacados de revistas. Daban tanto miedo! ... Es muy bueno, creo que es un gran artista y esa fue una idea que realmente impactó a la gente. Quiero decir, amo la idea de que cuando Richard Prince te hace un retrato te dice: “Bueno, enséñame tres fotos de ti mismo que te gusten”. Y le enseñas las fotos y toma una y ésa es tu retrato por Richard Prince. Es delicioso, es chistoso y hace enojar a la gente, ¡eso es lo mejor del arte contemporáneo! (...)
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