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EDITORIAL Rosa Olivares
La mirada del director es la clave de la magia que el cine nos ofrece. Un sólo hombre, como el director de una opera, como el general de un ejercito o como el director de un circo, hace con su capacidad de creación que la magia surja desde la nada. El director es el artista que firma una obra en la que intervienen otros muchos artistas, actores, escritores, escenógrafos, diseñadores, dibujantes, fotógrafos, decenas de artistas que ponen su inteligencia y su capacidad bajo la dirección de un sólo hombre. Como en los talleres renacentistas, en el cine un equipo más o menos anónimo realiza una creación de grupo que firma un sólo nombre: el del director. Desde sus orígenes el cine ha estado directamente influenciado por el arte de su época, desde El gabinete del Doctor Caligari hasta La celda, desde 2001 Una Odisea del Espacio hasta Matrix, la estética de su tiempo, una estética definida por la creación plástica, destella en unas imágenes, en unas formas y, por supuesto, en unos contenidos que el gran público recibe mucho más atentamente, de una manera mucho más directa que a través de las propias obras plásticas que generan esa estética. En este sentido el director es un hombre que pertenece a un momento estético, a un lugar creativo arraigado en el mundo del arte. La mirada del director se ha formado no sólo en el cine sino, muy especialmente, en la fotografía y en la pintura. Es desde el mundo de la creación plástica desde donde el cine, la imagen, se renueva y crece, se multiplica y enriquece. La relación entre fotografía y cine es la relación entre dos lenguajes complementarios, se alimentan mutuamente, y si muchos mantienen que el cine procede de una forma lógica de la evolución de la fotografía, otros muchos opinan que la fotografía se ha transformado a sí misma a partir del enfoque cinematográfico. Lo cierto es que tanto como tema, como referente o como lenguaje y método, el cine y la fotografía aparecen ligados inevitablemente. Películas como La ventana indiscreta, de Hithcock, o Blow Up, de Antonioni, introducen la fotografía como elemento clave de sus argumentos. Curiosamente, la presencia de la fotografía en el cine casi siempre está asociada con algún misterio, con una investigación, cuando no directamente con la policía y con el crimen (Naked City, L.A.Confidencial). La fotografía atrapa el momento esencial que la mirada del hombre ha dejado pasar desapercibidamente, pero algo hace que la atención vuelva a recaer sobre esa imagen y esa imagen, ese momento hecho papel fotográfico, se amplía una y otra vez hasta que podemos ver el detalle desapercibido: el cadáver en el parque, las escamas artificiales, elementos cruciales en la trama de la película. Esto sucede en Blow Up y en Blade Runner películas en las que la fotografía forma parte del guión no solamente como elemento desencadenante, sino como representación de la memoria. En Blade Runner fotografias trucadas sirven para crear memorias falsas en los ‘replicantes’ hasta llegar a la duda de si nuestras propias memorias, nuestros propios recuerdos son verdaderos o son también creaciones. Esa es una de las dudas inherentes a la fotografía, la duda entre la verdad y la mentira, entre lo real y lo falso. Algo que el cine evita con su parte de dramatización y su vocación fugaz, efímera y a veces grandilocuente. Todo lo que vemos fotografiado tendemos a creerlo cierto, todo lo que vemos en el cine, nos parece ficción. Tal vez porque sea la única manera de sobrevivirlo.
Pero el cine siempre ha estado pendiente de la fotografía y la fotografía, especialmente los fotógrafos, siempre han visto el cine como una prolongación de su trabajo. El cine comercial o el cine experimental, el vídeo, son para muchos fotógrafos una etapa de continuidad en su carrera. Algunos fotógrafos muy reconocidos en el mundo del arte, como Larry Clark o como Robert Frank, se han convertido en directores de cine, cada uno en estilos muy diferentes. En otros casos, como el de Chantal Akermann, su trabajo en el cine y en la fotografía se desarrollan paralelamente; en otros muchos casos el cine ha sido una actividad paralela y casi oculta, cercana a lo biográfico de muchos artistas, como el caso de Ed van der Elsken. Finalmente, muchos de los directores de cine actuales comenzaron como fotógrafos de moda, publicitarios, o para revistas de actualidad: desde Agnés Varda a Russ Meyer, pasando por Stanley Kubrick. Otros, sin embargo, tras una vida llena de peripecias pasaron del rodaje cinematográfico a la fotografía, a veces documental, como Leni Riefenstahl. Carlos Saura se interesó antes por la fotografía que por el cine, mientras que Pedro Almodóvar hace fotografías durante los rodajes… Algunos de los directores de cine más interesantes empezaron como fotógrafos, otros han llegado a la fotografía como un inevitable complemento a su trabajo en el cine, a fin de cuentas se trata de trabajar detrás de una cámara. En este número de EXIT tratamos de algunos de los directores de cine que han considerado la fotografía como un lenguaje diferente. Muchos de ellos no pueden separarse del cine como tema ni como material de trabajo, como son el caso de Godard y de Waters, por ejemplo, pero la perspectiva es ciertamente diferente al de sus trabajos habituales. Hemos intentado establecer una relación de reciprocidad entre el cine y la fotografía desde la perspectiva de los directores de cine, desde sus obras fotográficas, a veces excelentes, otras sorprendentes y otras sencillamente documentales de cómo la mirada del director elige y busca entre todo el paisaje un sólo fragmento. Hay que dejar claro de que no se trata solamente de un hobby de fin de semana. Es evidente que hoy todo el mundo hace fotos, desde los directores de cine a los artistas, los escritores o los abogados. No se trata de una recopilación de frivolidades, estamos hablando de artistas que, incluso al margen de su obra fotográfica, están influyendo en la forma de mirar de varias generaciones. La fuerza de su obra desde un punto de vista estrictamente visual es esencial para entender el desarrollo de las artes plásticas, y, además, han elegido la fotografía como una forma esencial, básica, de plantear sus posturas estéticas. Muchos de estos directores son habituales de los museos y galerías más importantes y su presencia en ferias de arte y exposiciones se multiplica constantemente: David Lynch, Abbas Kiarostami, Dennis Hopper, Peter Greenaway, Wim Wenders, John Waters, Carlos Saura… son algunos de los más habituales.
Hemos podido reunir obra de más de veinte artistas, directores de cine que tienen una obra fotográfica significativa. No ha sido una labor fácil, pues muchos de ellos, aquellos que no mantienen lazos con el mundo del arte y su mercado, desarrollan esta faceta de fotógrafos de una manera silenciosa. Algunos han muerto o se han alejado del mundo del cine. Otros que deberían estar en estas páginas han rehusado por estar preparando libros con toda su obra o, simplemente, estaban demasiado ocupados en sus labores cinematográficas. Algunos no han considerado oportuno mostrar su trabajo fotográfico, pues es para ellos algo estrictamente privado. En cualquier caso creemos que este número titulado Fuera de escena se convierte automáticamente desde su aparición en un lujo y en un documento de excepción para los aficionados al cine y a la fotografía. Nunca antes se había reunido este material gráfico en una sola publicación. Los dos artistas centrales son Wim Wenders y John Waters, con películas que han significado una clara evolución en la diversidad cinematográfica actual y que realizan un trabajo fotográfico muy diferente y que puede, de alguna manera, caracterizar dos formas antagónicas de hacer fotografía desde la mirada del director de cine. Mención especial merecen los textos que acompañan las fotografías. Se trata de textos realizados por especialistas y que analizan a un nivel de ensayo las características y peculiaridades de estos artistas pero, muy especialmente, los vínculos entre la fotografía y el cine, entre la vida y la cultura, y de un texto de Wim Wenders todavía no publicado en España y que aparecerá en un nuevo libro suyo en Estados Unidos después del verano. Finalmente, agradecer el conocimiento, el apoyo y los consejos de Felipe Hernández Cava y la perseverancia y paciencia del coordinador de este número, Seve Penelas, con su trabajo y con la ayuda de amigos, colaboradores y de expertos de todo el mundo (la página de agradecimientos, en esta ocasión es casi una prolongación del equipo de redacción) hemos podido editar esta revista, algo que en algún momento nos ha parecido improbable.
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